Mit gleich drei Fassungen unterscheidet sich Strauss' erste Tondichtung von sämtlichen folgenden Orchesterkompositionen. Auch unter den Bühnenwerken und sonstigen Stücken aus seiner Feder gibt es keines mit einer derartigen Entstehungs- und Publikationsgeschichte. Hinzu kommt, dass bei Macbeth allein die letzte Fassung zählt. Nur von ihr existieren denn auch neben der autographen Partitur weitere Quellen (vgl. den Kritischen Bericht). Dagegen ist die zweite Version lediglich im Partiturautograph sowie im autographen Klavierauszug erhalten (Orchesterstimmen, die es ebenfalls gegeben haben muss, haben sich nicht erhalten). Gedruckt wurde sie nie, sondern durch die publizierte dritte Fassung ersetzt. Die beiden erhaltenen Macbeth-Fassungen sind demzufolge nicht als gleichrangig zu betrachten. Anders als etwa im Falle von Ariadne auf Naxos, deren frühere Version, die zunächst allein präsent war, auch von der bald dominierenden späteren nie ganz verdrängt wurde, ist bei Macbeth die letzte, dritte Fassung für die Praxis die allein maßgebliche. Dennoch war es für die Editoren des vorliegenden Bandes von vornherein selbstverständlich, auch die zweite Fassung erstmals zu publizieren (sowie die bereits oben erwähnten erhaltenen Seiten der Erstfassung), allerdings mit divergierenden Verfahren. Die erhaltenen Seiten der Erstfassung werden als Faksimile wiedergegeben, die zweite Version, eine nachgeordnete Werkfassung, wird ebenso wie Strauss' Klavierauszug in einer modifizierten Quellenedition, d. h. ohne Eingriffe der Herausgeber, präsentiert. Die letztgültige dritte Fassung wird als Volledition publiziert (zu den Details sei auf den Kritischen Bericht verwiesen). Um ein vergleichendes Studium von Zweit- und Drittfassung zu erleichtern, stehen die jeweiligen Partiturseiten der beiden Versionen einander gegenüber (der autographe Klavierauszug der Zweitfassung kommt am Ende des Notenteils zum Abdruck). Die Herausgeber hoffen, mit einer solchen synoptischen Darstellung auch und gerade zu weiteren Studien über Strauss' Kunst der Instrumentation anzuregen: ein Forschungsfeld, das noch immer viel zu wenig beackert wurde. Denn die Arbeit an Macbeth erhellt mit wünschenswerter Deutlichkeit, wie sehr für Strauss neben der Form auch der Klang zählte. Das Sujet sollte nicht nur eine individuelle Gestalt der Musik generieren, sondern auch spezifische Klangfarben, und zugleich hatte die Instrumentation zur optimalen Vermittlung des thematisch-motivischen Gewebes an das Publikum zu dienen. Der »neue Weg« zeitigte Konsequenzen, deren Realisierung, wie Macbeth verrät, Strauss nicht geringe Schwierigkeiten bereitete. Aber er lernte schnell. Schon mit Don Juan und erst recht mit Tod und Verklärung hatte er sich freigeschwommen
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